«Три Кольца — королям эльфов, под небом
рожденным.
Семь — гномов владыкам в чертогах подземных.
Девять — людям, не вечным, на смерть обреченным.
Одно — Тьмы Властелину на троне черном,
В стране Мордор, где мрак царит.
Кольцо Одно, чтоб всеми править,
Кольцо Одно, чтоб всех найти,
Кольцо Одно, чтоб всех сковать и в темноте
свести
В стране Мордор, где мрак царит.»

Дж.Р.Р. Толкиен «Властелин Колец»

«О Эльберет! Гильтониэль!»

Редакция предлагает вниманию читателей подборку материалов, посвященную юбилею Дж.Р.Р. Толкиена, включающую главу из эссе «О волшебных сказках» и фрагменты из опубликованных Хэмфри Карпентером писем писателя и книги «Толкиен: биография». Подборку подготовили Татьяна Антонян и Татьяна Кухта.

(Из эссе «О волшебных сказках»)*

Быть может, верно принято считать, что старость (отдельного человека или времени,к которому мы принадлежим) — это возраст бессилия. Однако эта идея возникла главным образом из-за того, что люди теперь только лишь изучают волшебные сказки. Аналитическое изучение волшебных сказок также плохо ПОДГОТОВИТ К тому, чтобы С наслаждением их воспринимать или сочинять, как и историческое исследование драмы всех времен и народов вряд ли поможет получить удовольствие от спектакля или написать пьесу. Подобные исследования могут действовать даже удручающе.

Исследователь начинает понимать, что, несмотря на все свои труды, смог лишь подобрать немного листьев, часто уже попорченных и увядших, из неисчислимой листвы Древа Сказок, которой устлан Лес Времен. Чем можно пополнить этот драгоценный покров? Кто способен создать новый лист? Задолго до наших дней люди уже открыли все это: от почки до раскрывшегося листа, от цветов весны до оттенков осени. Однако это не так. Семя дерева может быть перенесено в любую почву, даже такую прокопченную (по выражению Лэнга), как почва Англии. Конечно же, весна не становится менее прекрасной от того, что мы уже видели нечто подобное; никогда с начала творения и до конца наших дней «подобное» не означало одно и то же. И хотя листья на дубах распускались перед глазами бессчетных поколений людей, каждый лист — дуба, ясеня, терновника — это уникальное воплощение общего паттерна, и, быть может, именно этот год окажется для какого-нибудь листа годом воплощения, годом, когда его впервые увидят и узнают.

Ведь не теряем же мы интереса к рисунку потому, что каждая линия может быть или прямой или изогнутой, и не разочаровываемся в живописи оттого, что существует лишь три основных цвета. Наверное, мы стали старше, унаследовав от предыдущих поколений опыт переживаний и создания произведений искусства. Богатство этого наследия таит в себе опасность пресыщения или страсти быть оригинальными, пренебрегая изящным рисунком, тонким узором и «славными» цветами, а то и просто рассудочного и бессердечного манипулирования старым материалом. Однако подлинное избавление от пресыщения совсем не в том, что неуклюже, грубо и бесформенно, не в том, чтобы видеть все мрачным или бесконечно жестоким, не в том, чтобы смешивать цвета, переходя от призрачных полутонов к беспросветной серости, и не в том фантастическом усложнении формы, за которым уже глупость, а то и безумие. Больше всего мы нуждаемся в возрождении. Мы должны заново увидеть зеленую листву, вновь ощутить себя зачарованными (но не ослепленными) и синим, и алым, и желтым. Мы должны встретиться с кентавром и драконом, а затем внезапно, как пастухи давних времен, увидеть лошадей, и собак…— и волков. Это возрождение дарят нам волшебные сказки. Любовь к ним сама по себе возвращает нас в детство (или удерживает в нем).

Возрождение (и притом восстановление и обновление здоровья) — это обретение заново ясности взгляда на мир. Я не употребляю выражения «видеть вещи как они есть», чтобы не оказаться втянутым в философский спор. Скорее, я осмелюсь сказать: видеть пещи такими, какими «мы должны были бы их видеть», как вещи вне нас. В конце концов нам нужно вымыть окна, чтобы вещи, которые мы видим, избавились от тусклого налета обыденности и привычности — от нашего стремления обладать ими. Среди множества лиц на этом свете труднее всего дать волю фантазии с теми, что привычны, на них труднее всего взглянуть свежим взглядом, разглядеть их сходство и непохожесть, осознать, что это — лица и они — уникальны. Эта привычность есть в сущности плата за обладание. Вещи привычные или знакомые (в худшем смысле этого слова) —это те, которые мы присвоили, вполне законно или мысленно. Мы утверждаем, что знаем их. Некогда они привлекли нас своим блеском, или цветом, или формой, и мы завладели ими, заперли в своем сундуке и, заполучив, перестали замечать.

Конечно, волшебные сказки не единственный способ уберечься от этой потери. Довольно и смирения. И есть еще (особенно для смиренных) — честертонов-ский «Муреффок»**. Это фантастическое слово, но его можно прочесть в любом городе нашей страны. Таким увидел слово «кофейня» Диккенс, глядя сумрачным лондонским днем на улицу через стеклянную дверь этого заведения. Его использовал Честертон, говоря о неожиданной странности привычных вещей, увиденных вдруг по-новому. Для большинства людей подобные фантазии вполне полезны, и материала для них всегда предостаточно. Мне кажется, однако, что возможности таких фантазий ограничены. Их единственное достоинство — это возвращение свежести видения. Слово «муреффок» способно заставить нас внезапно почувствовать, что Англия — совершенно чужая страна, затерянная то ли в далеком, изредка просвечивающем сквозь историю прошлом, то ли в странном и призрачном будущем. В нее можно попасть лишь благодаря машине времени и увидеть, какие странные и любопытные создания населяют эту страну, какие у них обычаи и что они там едят. Но большего это слово не может, оно лишь телескоп, наведенный на ту или иную точку во времени. Наоборот, творческая Фантазия прежде всего стремится создать нечто иное (что-то новое), поэтому она может отпереть ваш замкнутый сундук и все упрятанные в нем сокровища разлетятся по сторонам, как выпущенные из клетки птицы. Эти сокровища обернутся цветами или языками пламени, и окажется, что все, что вы имели (или знали), было могучим и опасным, совсем не так уж надежно спрятанным, диким и свободным. И эти сокровища в той мере ваши, в какой они — это вы.

Такое высвобождение дают фантастические элементы стихов и прозы, даже когда они случайны и служат не более чем для украшения сюжета. Но, конечно же, всерьез, по-настоящему освобождают лишь волшебные сказки, которые сотворены Фантазией и суть которых составляет Фантазия. Фантазия нисходит к нам из Первичного Мира, но хороший мастер любит свой материал, знание и ощущение глины, камня, дерева дает лишь сам процесс творения. В образе Пегаса прославлено благородство лошади, в Древе Солнца и Дереве Луны воспеты корень и ствол, цветок и плод.

И правда, волшебные сказки часто (а лучшие из них — в основном) говорят о простых и фундаментальных вещах, которых не коснулась Фантазия, но в ином обрамлении в них обнаруживается новый свет. Рассказчик, который чувствует себя «свободным» с Природой, уже не раб ее, а влюбленный. Именно благодаря сказкам я впервые осознал могущество слов, чудо таких вещей, как камень и железо, дерево и трава, дом и очаг, хлеб и вино.

Поговорим теперь о Бегстве и Утешении, которые, разумеется, связаны друг с другом. Волшебные сказки, конечно же, не единственный способ Бегства. Однако, сегодня — это один из наиболее очевидных и (для некоторых) вызывающих жанров «эскапистской» литературы. Поэтому, говоря о сказках, нельзя оставить без внимания то, как трактует слово «эскапизм» критика.

Я уже говорил, о том, что Бегство (escape) — одна из основных функций волшебных сказок, а поскольку я нисколько не отношу себя к тем, кому сказки чужды, очевидно, что я не разделяю презрительного и соболезнующего тона,которым часто произносят это слово. Тем более что вне литературной критики оно имеет совсем иной оттенок. Очевидно, что в «реальной жизни», как любят ее называть критики, Бегство — это нечто вполне практическое, а порой даже героическое. В реальной жизни трудно упрекать кого-то в Бегстве, разве что в неудачном. Для критиков же наоборот: чем Бегство удачнее, тем хуже. Налицо явная путаница в употреблении слов и в мыслях. Можно ли презирать человека, оказавшегося в тюрьме, за то, что он пытался выбраться из нее? Или, если бежать не удалось, за то, что он думает и говорит совсем не о решетках и не о тюремщиках? Ведь внешний мир не становится менее реальным оттого, что узник его не видит. Употребляя в таком контексте слово «Бегство», критики искажают его смысл, более того, путают (и не всегда вследствие искреннего заблуждения) Бегство Узника с Побегом Дезертира. Так какой-нибудь партийный оратор клеймит Бегство от ужасов нацистского или любого другого рейха или даже критику его порядков как предательство. Подобные критики, усугубляя путаницу и приводя в замешательство противников, с равным презрением клеймят не только Дезертирство, но и подлинное Бегство со всем, что ему сопутствует: Отвращением, Гневом, Осуждением и Бунтом. Они не только путают эти понятия, но и явно предпочитают покорность сопротивлению патриота. Достаточно сказать себе: «Любимая тобой земля обречена», чтобы оправдать или даже восславить любое предательство.

К примеру, если в сказке не упомянуты (по крайней мере не выставляются напоказ) электрические фонари серийного производства, то это уже расценивается как Бегство. Впрочем, дело может быть и в сознательном отвращении к этому типичному продукту Века Роботов, сочетающему совершенство и изощренность средств с уродливостью и (часто) с ничтожно малым результатом. Между тем лампы могли не попасть в сказку просто потому, что плохи; и, быть может, осознание этого факта окажется одним из уроков, которые дает нам сказка. Но оказывается, электрические фонари «вошли в жизнь». Как справедливо заметил однажды Честертон: услыхав, что какая-нибудь вещь «вошла в жизнь», можно с уверенностью сказать, что она скоро будет признана устаревшей и заменена чем-то новым. «Развитие Науки, чьи темпы еще более ускорила война с ее нуждами, неизбежно приводит к… устареванию некоторых вещей и сулит новые дости-жения в использовании электричества» — эта реклама выражает ту же идею еще более агрессивно. Впрочем, на электрические фонари могли просто не обратить внимания потому, что они не важны и появляются на мгновение. Что ни говори, у волшебной сказки достаточно других, вечных и фундаментальных тем для разговора. Например, молния. Эскапист менее подвержен прихотям преходящей моды, чем его оппоненты. И вещи не становятся для него хозяевами или богами, которым он поклоняется, признавая их неизбежность и, более того, «неотвратимость». А его оппоненты со всем их пренебрежением к нему не гарантированы от того, что на этом дело кончится, что он не соберет толпу, которая начнет крушить уличные фонари. У эскапизма есть другое, более страшное лицо — Реакция.

Недавно я слышал (хоть это и кажется нелепым), как клерк из Оксфорда заявил, что «приветствует» близость к городу огромных механизированных фабрик и грохот транспортных пробок на улицах, поскольку таким образом его университет вступает в контакт с «реальной жизнью». Может быть, он имел в виду то, что в XX столетии условия жизни людей с угрожающей скоростью становятся все более варварскими и столь оглушительная демонстрация этого на улицах Оксфорда может послужить предупреждением о невозможности сохранить оазис разума в пустыне безумия, пытаясь только лишь отгородиться от мира, не предпринимая никаких конкретных действий (практических или интеллектуальных). Однако навряд ли клерк имел в виду нечто подобное. В любом случае употребление выражения «реальная жизнь» в данном контексте некорректно. Мнение, будто в автомобилях больше жизни, чем в кентаврах или драконах, курьезно, считать же, что они более «реальны», чем лошади, полный абсурд. До чего же реальна, как поразительно жива фабричная труба в сравнении с черным вязом — бедным ненужным стариком, призрачной мечтой эскаписта!

Я, например, никак не могу убедить себя в том, что крыша вокзала Блетчли «реальнее», чем облака. И (даже как плод творения) она вдохновляет меня совсем не так, как «свод небесный». Мост к платформе N 4 интересует меня гораздо меньше, чем Биврест, который охраняет Хеймдалль со своим золотым рогом — Гьяллархорном***. И мне не дает покоя вопрос: что если в строителях железнодорожных мостов развивать Фантазию, стали бы они тогда лучше делать свое дело?

Большая часть того, что критики назвали бы «серьезной литературой», — не более чем игра под стеклянной крышей на краю муниципального бассейна. Волшебные сказки могут изобретать чудовищ, которые летают по воздуху или живут под водой, но они по крайней мере, не пытаются сбежать с небес или из моря.

Я думаю, читатель или создатель волшебных сказок не должен стыдиться и своего Бегства от архаизмов, того, что драконам он предпочитает коней, замки, парусные суда и стрелы, того, что его привлекают не только эльфы, но и рыцари, короли и священники. Ибо даже человек вполне рациональный, поразмыслив вне связи с волшебными сказками, может прийти к сквозящему даже в самом умолчании о них эскапистской литературы осуждению таких плодов прогресса, как заводы или же пулеметы и бомбы, которые представляются наиболее естественным и неизбеж-ным, можно даже сказать, неотвратимым продуктом их деятельности.

«Грубость и безобразие современной европейской жизни», той самой «реальной жизни», контакт с которой мы должны приветствовать, — «это признак биологической неполноценности, неадекватной реакции на окружающую среду»****. Самый причудливый из замков, когда-либо извлекавшихся из сумы великана в гэльских сказках, не только менее уродлив, чем автоматизированный завод, он, пользуясь популярным оборотом, «в самом реальном смысле», гораздо более реален. Почему бы нам не бежать от «мрачно-ассирийского» абсурда цилиндров и ужаса в духе заводов Марлока или, по крайней мере не осуждать их? Они осуждены даже писателями, работающими в наиболее эскапистском жанре литературы, — фантастике. Эти пророки частенько предсказывют (а иные, будто и предвкушают), что мир станет похож на ги-гантский железнодорожный вокзал со стеклянной крышей. Но.как правило, никто из них не говорит о том, что станут делать в этом городе-мире люди.

Судя по некоторым фантастическим рассказам, люди останутся при этом все такими же алчными, скупыми и мстительными, а идеалисты будут мечтать о том, чтобы построить побольше точно таких же городов на других планетах. Вот уж действительно «век совершенствования средств достижения ничтожных целей».

Одна из черт болезни нашего времени, от которой хочется бежать, если не из жизни, то хоть из этого времени и от созданного руками человека убожества, состоит в том, что мы остро осознаем уродство и зло того, что делаем. Поэтому зло и уродство кажутся нам неразделимыми. Нам трудно признать возможность союза красоты со злом. Нам непонятен давний страх перед прекрасными феями, но ещё хуже то, что и добро
теряет присущую ему красоту. В Волшебной Стране можно встретить великана-людоеда, живущего в замке, как бы порождённом ночным кошмаром, но в ней немыслимо вообразить здание, построенное для добрых целей, будь то харчевня, гостиница или королевский дворец, которое было бы так же безобразно. А в наши дни уже и не надеешься увидеть не уродливое здание, если, конечно, оно не построено давным-давно.
В этом современный особый (или случайный) аспект сказок, как, впрочем, и баллад, и других историй, доставшихся нам из прошлого или рассказывающих о нём. Многие старые истории превратились в «эскапистские», придя к нам из времени, когда люди радовались тому, что сделано их руками.

Однако в волшебных сказках существуют и другие, более важные формы Бегства. Бежать ведь приходится и от вещей, гораздо более жестоких и страшных, чем шум, зловоние и несуразность двигателя внутреннего сгорания. Это, — голод, жажда, боль, нищета, печаль, несправедливость, смерть. Но и тому, кто никогда не сталкивался лицом к лицу с этими несчастьями, волшебные сказки дарят избавление от древних запретов, утоление давних желаний и стремлений (связанных с самой сутью Фантазии), некоторые из них — проявление простительной слабости или любо-пытства, например желание свободно, как рыба, опуститься в глубины моря или тоска по бесшумному и легкому полету птицы. Тоска, которую обычно обманывает самолет, разве что за исключением тех редких мгновений, когда видишь его в высоте, бесшумно описывающим дугу под солнцем, т.е. когда наблюдаешь его, а не летишь в нем. Существуют и более глубокие стремления, например общаться с другими живыми существами. Именно это желание, древнее, как грехопадение, населяет волшебные сказки говорящими животными и птицами, дает способность магически понимать их язык. Суть именно в этом желании, а не в путанице, которую приписывают сознанию людей далекого прошлого, рассуждая об «отсутствии у них чувства различия между ними и животными». Живое переживание этого различия старо как мир, и так же старо ощущение рокового разрыва, в котором виноват сам человек. Другие твари — словно иные страны, с которыми Человек прервал дипломатические отношения и наблюдает за ними теперь лишь издалека, либо воюя, либо с трудом сохраняя перемирие. Только очень немногим удается хоть ненадолго попасть за границу, остальным только и остается довольствоваться рассказами путешественников. Даже историями о лягушках. Говоря о немного странной, но весьма популярной волшебной сказке «Король-лягушонок», Майкл Мюллер со свойственной ему чопорной манерой восклицает: » Как это вообще можно было придумать такую историю?» Смею надеяться, что во все времена у людей доставало образования понимать, что брак между лягушонком и королевской дочерью невозможен. Да, смею надеяться! Ведь если предположить обратное, то для чего же тогда вся эта сказка, построенная именно на ощущении абсурдности. Фольклорные истоки сюжета ( или догадки о них) здесь ни при чем. Бесполезны и ссылки на тотемизм. Очевидно, что какие бы обычаи и поверья, связанные с лягушками и колодцами, ни лежали в основе сюжета, облик лягушонка возник и сохранился в сказке именно из-за странности и абсурдности, даже отвратительное™ подобного брака. Однако в интересующих нас вариантах сказки, гэльском, английском, немецком, свадьбы принцессы и лягушонка фактически нет: ведь лягушонок оказывается околдованным принцем. И суть сказки совсем не в том, подходит ли лягушка в супруга человеку, а в том, что нужно выполнять свои обещания (даже если это ведет к самым невыносимым последствиям), — вот мотив, который вместе с темой соблюдения запретов пронизывает все в Волшебной Стране. В нем одна из нот мелодии Рога Страны эльфов, и она вполне явственна.

И наконец, существует еще древнейшее и глубочайшее стремление человека, Великое Бегство, Бегство от Смерти. В волшебных сказках мы находим множество примеров и способов того, что может быть названо подлинным эскапизмом, или (осмелюсь сказать) Бегством Духа. Но это же дают иногда и другие истории. Волшебные сказки создают люди, а не эльфы. Не сомневаюсь, что сказки эльфов о людях проникнуты идеей Бегства от Бессмертия. Трудно ожидать, чтобы наши сказки всегда поднимались до такого уровня. Но иногда это происходит. В числе уроков, наиболее ярко преподанных нам волшебными сказками, — урок бре-мени такого бессмертия или бесконечной цепи перевоплощений, ожидающих «беглеца». Сегодня, как и в старые времена, сказка прекрасно напоминает об этом.

Но, кроме воображаемого удовлетворения старых желаний волшебные сказки дарят нам и другое утешение. Это — гораздо более важное Утешение Счастливого Конца. Осмелюсь утверждать, что любая законченная волшебная сказка должна иметь Счастливый Конец. Готов признать, что истинная форма драмы, ее высшая функция — это трагедия, тогда как для сказки справедливо обратное. Поскольку у нас нет слова, чтобы выразить это обратное, я назову его ев-катастрофой*****.

Такая сказка — это истинная форма сказки, ее высочайшая функция.

Итак, Утешение, которое несет волшебная сказка, радость Счастливого Конца или, точнее, хорошей развязки, внезапного доброго «поворота» событий (ведь в действительности волшебные сказки никогда не кончаются). Эта радость.на которую так щедры сказки, не есть эскапизм или Бегство. В контексте сказки или «иного царства» она являет собой нежданную и чудесную благодать, на возвращение которой никогда нельзя рассчитывать. Она не исключает катастрофы, печали и поражения, без которых невозможно было бы испытать радость избавления. Она отрицает лишь (иногда вопреки очевидным фактам) возможность всеобщего конечного поражения, и поэтому в ней — Благая весть, несущая легкий отблеск Радости, той жгучей как горе Радости, что вне стен этого мира.

Признак настоящей волшебной сказки в наиболее высоком и совершенном ее виде в том, что какими бы страшными ни были ее события, какими бы фантастическими и ужасными ни казались приключения, в ней наступает «поворот», когда у слушателя, и ребенка, и взрослого, перехватывает дыхание, бьется сердце, подступают, а порой, и льются слезы. Таким же сильным может быть воздействие любого литературного жанра, но переживание сказки особенно остро.

Подобное действие могут оказывать иногда даже современные волшебные сказки. Это нелегкая задача: вся сказка служит как бы обрамлением «поворота» и в то же время отражает его триумф. Сказку, которой это хоть как-то удалось, никак не назовешь неудачной, сколько бы в ней ни было недостатков, какими бы сумбурными ни казались ее цели. Это относится к сказке самого Эндрю Лэнга «Принц Приггио», которая во многих отношениях не слишком удачна. Когда <каждый из рыцарей восстал живым, и поднял свой меч, и воскликнул: «Да здравствует принц Приггио! «>, наша радость обретает странный мифический оттенок, свойственный волшебной сказке, который важнее того события, что описывается. Это происходит потому, что события этой сказки суть часть куда более серьёзной волшебной Фантазии, чем сюжет истории, которая в целом звучит насмешкой над изысканностью французской сказки. Воздействие настоящих сказок Волшебной Страны гораздо более мощное и острое. В такой сказке пронзительная вспышка радости дает нам знать о приближении «поворота» и заветное желание вылетает за грань сюжета, разрывая паутину повествования и впуская внутрь луч света:

«Семь долгих лет я тебе служила,

Ледяные горы прошла для тебя,

Носила рубище для тебя,

Обернись же, взгляни на меня!

Он услышал ее и обернулся.»******

ИЗ ПИСЕМ ДЖ. P.P. ТОЛКИ EH А, ОПУБЛИКОВАННЫХ ХЭМФРИ КАРПЕНТЕРОМ ПРИ УЧАСТИИ КРИСТОФЕРА ТОЛКИЕНА¹

Из письма Кристоферу Толкиену (6 мая 1944 года):

«…Ведь мы пытаемся победить Саурона с помощью Кольца. И, казалось бы, нам это удается. Но ты же знаешь, что расплата не заставит себя ждать: вырастут новые сауроны, а люди и эльфы понемногу обратятся в орков. А в настоящей жизни всё совсем не так просто и ясно как в сказке, поэтому множество орков оказались на нашей стороне… Вот кто ты — хоббит среди урукхаев. Храни же в сердце своем хоббитство и помни: именно так и выглядят все сказки, когда ты находишься внутри них, а не вне.А ты участвуешь поистине в великой истории!»

Из письма Форресту Дж. Эккерману (июнь 1958 года) с примечаниями к тексту сценария по «Властелину Колец»:

<…Времена года и их смена тщательно соблюдаются в книге… Действие основного сюжета начинается осенью, продолжается зимой и заканчивается в великолепии весеннего цветения — с этим связаны смысл и тональность повествования. Сценарий сжимает пространство и время, тем самым искажая идею… Можно считать «Властелина Колец» обыкновенной волшебной сказкой, но действие его происходит в северном полушарии нашей планеты; поэтому мили остаются милями, дни днями, а погода — погодой.>

Из письма издателям Аллену и Анвину (23 февраля 1961 года), содержащего комментарии к предисловию О. Ольмарка для шведского издания «Властелина Колец»:

<«Кольцо Всевластья в некотором роде идентично Кольцу Нибелунгов…» Оба круглые, и в этом все сходство.
«Там ( в Мордоре) правит воплощение сатанинской мощи, Саурон, под чьим именем, тут я несколько пристрастен (Ольмарк только этим и занимается!), подразумевается Сталин».
Никакого «пристрастия»! Я категорически против подобных трактовок, и ничего, кроме возмущения, они у меня не вызывают. Сюжет былзадуман еще до того, как произошла революция в России. Подобные аллегории совершенно чужды моему мышлению. То, что Мордор находится на востоке, связано с логикой событий и «географической необходимостью», вытекающей из моей мифологии. Первоначально твердыня зла располагалась по традиции на севере. Когда ее разрушили, пришлось строить новую, подальше от валаров, эльфов и морского могущества Нуменора.
«В повествовании отразились воспоминания о пеших прогулках, которые в юности совершал профессор в местах на границе с Уэльсом».
Как говаривал Бильбо о гномах, похоже, он знаком с содержимым моих кладовых лучше, чем я сам. Во всяком случае, претендует на это. Я никогдане гулял в юности в местах на границе с Уэльсом. С какой стати должен я еще при жизни становиться объектом фантазий?>

Из письма, приведенного X. Карпентером:

» По сути своей я — хоббит (во всем, кроме размеров). Я люблю сады, деревья, не изуродованный машинами сельский пейзаж, курю трубку, обожаю простую сытную еду, а к французской кухне отношусь с подозрением; я люблю вышитые жилеты и осмеливаюсь их носить даже в наше скучное время. Я без ума от грибов, юмору меня незамысловатый, я рано укладываюсь спать и поздно встаю. И мало путешествую.»

Хэмфри Карпентер

Из книги » Толкиен: биография»

В Оксфорде нет кладбища для католиков, кроме небольшого участка, специально выделенного на общественном кладбище в Волверкотте. Тому, кто захочет попасть туда, придется проделать долгий путь на окраину города за кольцевую автостраду, где кончаются ряды магазинов, чтобы оказаться, наконец, перед высокими железными воротами. Войдя в них, он минует церковь и, двигаясь мимо рядов других могил, придет к участку, где на большинстве надгробий видны польские имена. Это католическая часть кладбища, и тут похоронены в основном эмигранты. Многие надгробия украшены фотографиями и цветистыми эпитафиями. И необычно выглядит на их фоне простая плита из серого корнуэльского гранита с довольно странной надписью:

Эдит Мэри Толкиен, Лучиэнь (1889-1971)

Джон РоналдРуэл Толкиен, Берен (1892-1973) ²

Эта плита выглядит неожиданно, на фоне столь любимого Толкиеном сельского пейзажа Англии, но в то же время она не слишком отлична от созданных руками человека мест, где он провел большую часть своих дней. Так, даже и теперь, в конце, у скромной могилы на общественном кладбище перед нами все то же противоречие между обыденной жизнью, которую он вел, и необыкновенным воображением, создавшим удивительную мифологию.

Откуда оно, это воображение, населившее Средиземье эльфами, орками и хоббитами? Каков источник этого изумительного видения, которое изменило жизнь мало кому известного ученого? И почему это видение так поражает воображение и так близко бесчисленным читателям во всем мире?

Сам Толкиен оставил бы эти вопросы без ответа, и, конечно, в такой книге, как эта, на них не ответишь. Он не любил биографий. И, наверное, был прав. Настоящая его биография — это «Хоббит», «Властелин Колец», «Сильмариллион», на страницах этих книг рассказана вся правда о нем.

Но по крайней мере он мог бы позволить эпитафию. Через четыре дня после смерти Толкиена была отслужена траурная месса в скромной новой церкви, которую он часто посещал. Молитвы и евангельские чтения были подобраны его сыном Джоном, который отслужил мессу вместе со старым другом Толкиена отцом Фрэнсисом Морганом и священником. Не было организовано никакой траурной церемонии или чтения отрывков из его книг. Однако, когда спустя несколько недель американские поклонники Толкиена устроили в Калифорнии посвященную его памяти церемонию, на ней была прочитана притча «Лист Найгла». ³ Быть может, он не счел бы это неуместным.

«Передним стояло Дерево. Его Дерево, только законченное и живое, если, конечно, можно так сказать о Дереве. Его листья раскрывались, ветви росли и раскачивались на ветру именно так, как Найгл представлял или чувствовал, но никак не мог передать. Он во все глаза смотрел на Дерево, затем медленно поднял руки и широко раскинул их в стороны. «Да, это — Дар — проговорил он.»

 

---

* печатается с незначительными сокращениями по изданию TcHuen J.R.R. Tree and Leaf.London, George Allen and Unwin. Ltd,
** «Mooreeffoc» — перевернутое слово «coffee-room» — «кофейня» (прим. перев.)
*** Хеймдалль — в скандинавской мифологии бог, страж богов, «златорогий». Его жилище Химинбьерг находится вблизи моста Биврёст, который соединяет небо и землю (прим. перев.)
**** Доусон Кристофер. Прогресс и религия.
***** Т.е. катастрофой, ведущей к преображению (прим.перев.)
****** Черный Бык из Норроуэя.
¹ Печатается по изданию Letters of J.R.R.Tolkien edited by H.Carpenter with the assistance of Cristofer Tolkien. London. George Allen and Unwin. 1985.
² Герои легенды о Берене и Лучиэнь, приведенной в книге «Сильмариллион». Лучиэнь — дочь эльфийского царя, которая полюбила смертного человека Берена и ради него отказалась от бессмертия (прим.перев.)
³ Опубликована в первом номере журнала «Урания» за 1991 год. Правильная транскрипция имени героя Нигтл, но почему-то он получился у нас Найглом (прим. перев.).

Источник: Урания №3-91