Гиар Джил О’Хара

Макбет и осознание зла

Перевод с английского Татьяны Драбкиной и Евгения Емельянова

МакбетПри воспоминании о том, что Бен Джонсон назвал своего друга Шекспира "нежным", меньше всего приходит на ум "Макбет". Эта пьеса "нелегкая". Она изобилует противоречиями, и главное среди них — это рождение светлого сознания из демонической бессознательности, отраженное в мучительных размышлениях Макбета.

Речи Макбета из ада его собственных переживаний являют одновременно и мрачнейшую картину человеческого падения, и свидетельство тончайших искупительных качеств человеческого опыта. Мы видим в "Макбете" не проповедь на темы морали, но образ психологического восхождения, рождения самосознания, которое происходит как следствие погружения в темные миры человеческой природы.

Пьеса развивается от бессознательного импульса и иррационального действия к сознательйой рефлексии и в итоге — к смерти. Чтобы увидеть в ней скорее позитивный, чем негативный, психологический процесс, необходимо переосмыслить основные ее образы.

Убийство, нарушение священных табу можно рассматривать как метафорические изображения чувств, сопутствующих психологическому росту, смерти старой психики, а не как реальные поступки. Огромное препятствие росту создает страх неизвестности, сопротивление сознания бессознательному. Юнг говорит об этом сопротивлении так: "Ничто в мире не радуется этому новому рождению, хотя оно — самый драгоценный плод Матери-Природы, самый богатый будущим, начало новой ступени самореализации" [10].

Макбет начинает хронику своего распада с момента зарождения замысла убийства. Он точен и беспристрастен. Когда он появляется из покоев Дункана с окровавленными кинжалами в руках, на его устах признание страшной правды: "дело сделано"*.

Хэмингуэй однажды написал, что, когда смотришь бой быков, самое трудное — не закрывать глаза. Несомненно, Макбет успешно преодолевает это стремление, хотя проекции** и галлюцинации преследуют его в течение всей пьесы.

Итак, Макбет неизменно объективизирует процесс мучительного омертвения души. В то время как леди Макбет требует, чтобы он отбросил свои мысли, чтобы не сойти с ума, Макбет упорствует в стремлении сознавать процесс собственного падения, слышать в себе голос истерзанной человечности. Он говорит, что не в состоянии молиться, не ведает мирного сна, что страх, питаемый чувством вины, подобен гигантской океанской волне и, наконец, что не может вместить в себя совершенного: "Самому забыться, чтоб происшедшего не вспоминать!" Один из парадоксов пьесы состоит в том, что Макбет — одновременно и личность, чья психика расколота в результате совершенных гибельных поступков, и целостное сознание, отражающее сам ход отчуждения и распада психики.

Этот процесс рождения осознания из тьмы бессознательного — более чем личное откровение. В речах Макбета слышится отзвук безличной истины, внутреннего голоса, как бы читающего хронику, а в одном отношении Макбет в высшей степени сохраняет целостность: он с абсолютной правдивостью описывает путь собственного падения. Иногда по ходу пьесы это просто подавляет. Макбет — правдиво свидетельствует перед самим собой в процессе бегства от самого себя!

Эту функцию "зеркала" можно осмысливать на разных уровнях: теологически, художественно, психологически. Несомненно, многие из душераздирающих жалоб Макбета после убийства Дункана можно считать голосом совести:

"Когда б за час я умер перед тем,

Я б мог сказать, что прожил век

счастливый.

Что ценного осталось? Ничего.

Он все унес. Он был красою жизни.

Ее вино все выпито. На дне Один осадок горький."

С точки зрения художественной, правдивая хроника Макбета демонстрирует самую суть императива художника, который Альбер Камю в своей Нобелевской речи определил так: "Истинный художник ничего не отвергает, его дело понимать, а не судить" [1 ].

В психологическом отношении размышления Макбета имеют вполне определенную функцию. Они сопутствуют поступкам, ведущим к самоотрицанию; действиям, отчуждающим части психики от стержня "Я". Но само свидетельство этих внутренних процессов может исходить лишь от той части психики, которая в юнгианских терминах может быть названа "Я", или "самостью", — от центра психики, который несет в себе объединяющее духовное начало, являясь альфой и омегой процесса индивидуации. В этом парадоксальность состояния Макбета, особенно выраженного в его монологах.

Сила голоса "Я" определяется его правдивостью, или, точнее, самоотверженным мужеством, заключенным в его правдивости, его безличной точности и объективности. Если речи Макбета на публике в 5-м акте пьесы полны бравады: "Смеется над осадой эта крепость," то слова, обращенные к самому себе, лишены всякой демонстрации, поражают, даже шокируют отказом от лжи:

"А  я совсем утратил чувство страха.

Бывало не шутя я леденел

От вскрика ночью, а от страшных

сказок

Вздымались волосы на голове.

С тех пор я ужасами сыт по горло,

Чудовищность сродни моей душе.

Что может напугать ее?"

За поэтической мощью этих строк может остаться незамеченной беспощадность заключенных в них откровений. Монолог Макбета показывает человека, настолько иссушенного амбициями, что ему чужды нормальные человеческие реакции, даже инстинктивная реакция страха. Макбет описывает свою бесчеловечность как дитя пережитого ужаса, уничтожившего способность испытывать патриархальные человеческие чувства. Прежнее "Я" для него как память о сновидении — нечто далекое и чужое. Бесстрастно, спокойно и педантично рисует он портрет своей искалеченной души.

Наверно, лишь самые безумные убийцы способны на объективность, подобную той, которую проявляет Макбет по отношению к собственной бесчеловечности. Но истинная объективность, истинное сознание имеют и чувственное содержание, а не только логическое; или, по словам Эдингера, сознавание по своему корню означает соединение Логоса и Эроса [3]. Шекспировский Яго жестоко объективен по отношению к себе, но его цинизм уничтожает и обесценивает эту объективность. Макбет же, человек, все более омертвляющий себя с каждым шагом, который он делает, чтобы захватить и удержать корону, вместе с тем — и внутренний голос, описывающий процесс омертвления и распада. Действительно ли такой голос существует в нашей психике? А может быть, Макбет — не Офелия, не Лир, не леди Макбет, не Шут, не Эдгар, не Гамлет — самый безумный из ‘героев Шекспира.

Макбет и внутренний голос

По ходу пьесы Макбет говорит несколькими "голосами", часто — в одной сцене. Этот факт не прошел мимо внимания Шекспироведов, которые отметили, что характеры героев Шекспира больше определяются интересами сюжета и театральной постановки, чем психологической цельности. Но при этом речи Макбета, обращенные к самому себе, во многом поразительны. И вместе с тем они скорее отвечают, нежели противоречат, процессу индивидуации, т.е. реализации индивидуального паттерна психической целостности. Одна из характерных черт голоса "Я" в монологах Макбета — та, что Дэвид Харт в лекции, озаглавленной "Примирение противоположностей в волшебных сказках", описывает как свойство невидимости, —-способность наблюдать жизнь бессознательного, не влияя на нее [5]. На ум также приходят термины "отстраненность" и "беспристрастность". Но образ невидимости ближе всего к тому аспекту "Я", который функционирует безлично, наблюдая нашу "тень" такой, как она есть. Это голос, который говорит правду, не оценивая и не обвиняя. Дельфийский оракул в греческой трагедии никогда не говорит прямо; его сообщения всегда неоднозначны, они сопротивляются четкой интерпретации. Фрейд многократно вскрывал "правдоносную" функцию психики, рассматривая явное и латентное содержание снов, а также понятие цензора, Для Юнга эта правдоносная, или отражательная, функция "Я" имеет существование как потенциально критический аспект нашей психической жизни.

В речах ведьм, некоторых монологах Макбета, откровениях леди Макбет во время снохождений звучит оттенок отстраненности и объективности. По Юнгу, голос "Я" слышат те, кто находится в тесном контакте со своей бессознательной жизнью; он является для них помощником, или внутренним учителем, и становится правдив не сразу, а в ответ на проявленное к нему внимание и уважение. Сходным образом развивается искренность в любовных отношениях. Мария-Луиза фон Франц описывает "внутренний голос", или голос "Я," у индейцев наскапи, живущих в лесах Лабрадора. Для охотника наскапи душа человека есть нечто совершенно конкретное — это "внутренний спутник", которого он называет "мой друг," или "миста пео", что’ значит "большой человек" [19]. Те, кто прислушиваются к своим снам, вознаграждаются "лучшими и более многочисленными снами… Сны дают наскапи возможность находить путь в жизни не только во внутреннем, но и во внешнем, природном, мире". Фон Франц замечает, что правдивость снов в отличие от символического, являющегося "шифром" обычного их содержания, это награда тем, кто чтит свои сновидения. Юнг высказывает эту идею в "Зоне": "постоянное внимание — это та дань бессознательному, которая более или менее гарантирует его сотрудничество" [11]. То, с чем мы встречаемся в "Макбете", сходно с проявлением "Я", которое у наскапи называется "внутренним спутником", — это манифестация "Я" как внутреннего голоса. Но возможно ли это для Макбета в его падении?

Юнг отмечает, что само понятие внутреннего голоса очень непросто. Пьеса "Макбет", несомненно, иллюстрирует неоднозначность темного, многоликого, полного соблазнов мира внутренней реальности, вскрывает парадоксальные аспекты человеческого развития.

Один из таких аспектов — парадоксальность природы самого импульса к развитию, — "демонического" аспекта творчества, потенциально разрушительных последствий восприимчивости к своей судьбе. Религиозная мысль столетиями обращалась к проблемам этого рода, хотя часто предла-гала упрощенные решения, отвергая желание как зло или настаивая на буквальном понимании и следовании Библии как единственно истинному и моральному пути. В католической духовности существует понятие различения, — интеллектуальной и моральной дифференциации духовных импульсов. Это попытка справиться с проблемой того, что духовное и психологическое развитие ведет нас в такие глубины, где теряют смысл традиционные моральные критерии, исчезают "дорожные знаки". В "Развитии личности" Юнг говорит о том, что всякая призванность, целостность, личностное развитие в глубочайшем смысле требуют определенного вовлечения в зло [9J: «Внутренний голос предъявляет нам зло в очень соблазнительной форме, чтобы мы поддались ему. Если мы ни в коей мере не поддадимся, ничто из этого опознанного зла не коснется нас и никакое возрождение, исцеление не сможет произойти (я говорю "опознанного", хотя это, наверное, слишком оптимистичная формулировка). Если же мы полностью поддадимся злу, то, о чем говорил внутренний голос, воздействует на , нас как множество демонов, и результат будет катастрофическим. Но если мы поддадимся злу лишь отчасти и если, самоутверждаясь, эго не даст поглотить себя полностью, оно обретет способность ассимилировать внутренний голос, и мы поймем, что зло в конечном счете лишь видимость зла, а в действительности — источник исцеления и просветления. Внутренний голос — это по сути своей "Люцифер": он ставит людей перед крайними моральными выборами, без которых нельзя достичь целостного сознания и стать личностью.»

Леди Макбет сетует, что "ад темен", но таков же, по Юнгу, и путь в рай.

Встреча Макбета с ведьмами: проекция анимы, Эрос и зов Судьбы

Необходимость донести до сознания неизвестные, не признанные нами аспекты собственного "Я" — краеугольный камень психологии и одна из движущих сил жизни и труда Юнга.

Эта внутренняя задача требует, чтобы мы увидели и приняли те факторы своей психики, которые в силу семейных, общественных, культурных и прочих предубеждений могут ошибочно восприниматься как источник зла исходя из нашего собственного личностного склада. Мы должны увидеть и признать своими те элементы собственной психики, которые мы, не кривя душой, оцениваем как разрушительные. Юнг отмечает, что "много зла в мире порождается фактом крайней бессознательности человека" [12].

Процесс осознания "негативного" требует огромных усилий. По сути это дело всей жизни; часто, как и напряженная работа по индивидуации, он приходится на вторую половину жизни.

Обычно мы встречаемся с непризнанными или отвергаемыми аспектами самих себя посредством проецирования — "наделения объекта субъективным содержанием" [14].

Техника процесса проекции приоткрывается нам в юнговском анализе алхимического процесса: все неизвестное, незаполненное наполняется психологическими проекциями, как если бы темнота служила зеркалом для глубин психики. Наблюдатель видит (или думает, что видит) в окружающем проецируемое им содержимое собственного бессознательного. Иными словами, та якобы объективная реальность, с которой он встречается, суть определенные качества и содержание психической природы, совершенно им неосознаваемые" [7].

Проекция — спонтанный бессознательный процесс, который может включать крайнее самоотрицание, бегство от самого себя. Это проявилось у нацистов в отношении к евреям и другим группам, в частности к гомосексуалистам. Но проекция может и стимулировать рост, давая нам возможность осознать и принять в себе отрицаемые прежде качества. Юнг говорит, что термин "проекция" обманчив и даже выбран неправильно. Однако проекции могут быть доступны осознанию неодинаково. Юнг различает бессознательное содержание, проецируемое обычно на человека того же пола, — "тень" и бессознательные аспекты "Я", которые еще дальше от сознания и проецируются на людей противоположного пола, — "аниму" или "анимуса". Какой смысл несет это различение?

Можно попытаться понять природу архетипа анимы или анимуса через его аналогию любви. На самом обычном чувственном уровне проявление проекции анимы/анимуса активизирует ту психическую энергию, которая толкает нас в бессознательный поток жизни. Поэтому переживания Эроса и архетипа анимы/анимуса отчасти сходны. Юнг считает, что фигура анимы или анимуса в снах или образах играет роль посредника между бессознательным и сознанием, некоего проводника в подземном мире. Как в любви мы отбрасываем защиты и маски, доверяя свою уязвимость возлюбленному и открывая все более глубокие, скрытые аспекты своего "Я", так и фигура анимы или анимуса в психическом мире может действовать как проводник к нашему глубинному "Я". Как любимый человек может быть катализатором необратимых изменений в нашей жизни, так и фигура анимы или анимуса опосредует интеграцию бессознательного и стимулирует процесс индивидуации.

Однако к темным проявлениям любви мы относим другие разрушительные аспекты собственной личности. И это порождает страстные и часто противоречивые чувства. Архетип анимы или анимуса тоже может рождать подобные переживания, тогда человек находит себя на пути к внутреннему развитию.

В книге "Дитя субботы" Дэллет приводит такую аналогию: «Интоксицировать означает "ввести яд" (токсин). Это слово происходит от греческого "лук" и относится к яду, который наносили на стрелы. Боги Эрос и Меркурий — оба лучники, чьи "стрелы страсти" отнюдь не всегда несут благодеяние. Алхимики видели Меркурия — переменчивого, двуликого духа природы, воплощающего в себе преображающую силу бессознательного, в образе "источающего яд дракона", который может принести "и счастье, и гибель". Позитивный аспект Меркурия — "свет природы, свет Луны и звезд" — доступен лишь тем, чей разум стремится к высшему свету.»

Таким образом, глубоко затронутое бессознательное несет просветление тому, кто искренне жаждет объективного знания о своем "Я". Это немало, ибо такое знание разрушает приятные иллюзии это о самом себе. Но когда жажда высшей истины отсутствует, внутренняя работа служит "тени" и верх берет отравляющий аспект Меркурия [2 ].

Встречу Макбета с ведьмами можно рассматривать как метафору глубоко затронутого бессознательного.

Энергией архетипа анимы активизирована темная природа Макбета, его "тень" — эгоизм, жестокость, честолюбие. Эта встреча как внутреннее событие указывает на конфликт Макбета с неподвластным ему психическим содержанием — непризнанной, отвергнутой частью "Я", которая проявляется как агрессор, другая личность внутри собственной психики. При шизофрении этот раскол может привести к формированию второй личностной структуры. Каждый из нас переживает моменты подобной одержимости, о которых можно сказать: "Просто не знаю, что на меня нашло". В случае Макбета красноречив сам образ, в который облечен автономный аспект психики: три ведьмы символизируют примитивные, неокультуренные инстинкты, они женского рода и умелые искусительницы. Ведьмы воплощают двойственность, расхождение между видимостью и реальностью, и, наконец, они — персонифицированные символы нашего ужаса перед неизвестным.

Одна из важнейших характеристик этой "маски психики" — то, что она состоит из нескольких фигур. Идентифицируя ведьм как фигуры анимы, можно понять встречу Макбета с ними как посвящение в то бессознательное состояние, которое содержит одновременно семена и зла, и воли божией, или импульса внутреннего преображения: «Расщепление анимы на несколько фигур равносильно погружению в состояние неопределенности, т.е. в бессознательное, и мы можем предположить сопутствующее изменение состояния сознания. Это изменение, близкое к тому, что Жане называет "baissement du niveau mental" ("снижение умственного уровня"), подводит к примитивному состоянию психики» [7].

Такое состояние можно считать аномальным и регрессивным, но можно и видеть в нем необходимый этап развития, ассимиляцию бессознательных аспектов сознанием. Юнг недвусмысленно подчеркивает парадоксальный характер связи между импульсом зла и импульсом духовного роста, говоря, что даже "необъяснимое настроение, нервное расстройство, неподвластный порок" могут быть манифестацией Бога…

Оспаривая общепринятые взгляды на шизофрению, Р. Д. Лайнг вторит этим высказываниям Юнга с несколько иной позиции: "Безумие — не обязательно провал. Оно может быть и прорывом. Оно есть потенциальное освобождение и обновление в той же мере, как и порабощение и гибель" [16].

Отчуждение сознания Макбета от бессознательных амбиций выражено в образе отвратительных ведьм, символизирующих его желания. Как заметил Уитмонт: "Всякий импульс, который остается неосознанным, примитивен, разрушителен, несет в себе зло. Предоставленный сам себе, он охватывает нас против нашей воли, неся возможные гибельные последствия" [21 ]. С Макбетом ведьмы говорят без обиняков, в то время как их обращения к Банко полны загадок: "Ты менее Макбета, но и больше" и "Без счастья, но счастливее его" и т.д. Для Макбета речи ведьм звучат как внут-ренний голос, в то время как для Банко они  туманны как речи оракула. Юнг отмечает, что голос в сновидениях, звучащий определенно и недвусмысленно, говорит о "бесспорном", т.е. "о некой бесспорной истине или состоянии" [7].

Зов внутреннего голоса Макбета можно рассматривать и как зов судьбы. Юнг замечает: "Тот, кто услышал зов, не обращает внимания на то, что многие, шедшие тем же путем до него, кончили крахом. Он повинуется собственному закону, даймону, нашептывающему о новых чудесных путях. Всякий, кто призван, слышит голос своего внутреннего человека. Именно поэтому в легендах говорится, что у него есть свой даймон, который дает ему советы и указания, которым он должен повиноваться. Наиболее известный пример этого — Фауст, а исторический прецедент — даймон Сократа" [9 ]. Встреча Макбета с ведьмами — это переживание собственной психики как объективного факта, внутренний опыт, который явственно говорит человеку: " Вот что будет и должно быть" [9]. К какой судьбе был призван Макбет? Критики часто видят в нем неисправимо порочного человека. Однако грань этого характера, направляющая его внутренний путь, представляется героической, и судьба, к которой Макбет призван, — это осознание и ассимиляция собственной темной природы. История его отношений с леди Макбет показывает рост осознания темной стороны собственной личности, запретного знания, подобного тому, которое ищет Фауст.

Макбет и леди Макбет: снятие проекции

Критики справедливо видели в леди Макбет негативную фигуру анимы, господство которой над личностью мужчины разрушительно прежде всего потому, что неосознаваемо. Но леди Макбет можно рассматривать и как реальную самостоятельную личность, в значительной мере скрытую от нас анима-проекцией мужа. При таком подходе перед нами раскрывается интересная психическая динамика Макбета. Мы способны проецировать на другого качества, которыми он не обладает, так же как и сами можем нести чью-то проекцию, совершенно неблизкую нам как личностям. Часто наши проекции находят благоприятную почву, то, что Юнг называет "крючком". Человек, который несет проекцию бессознательного, питает ее, ибо обладает ее качествами, не сознавая этого. В конечном счете проекции возводят барьеры между людьми: другой становится для меня "рормаховским пятном"***, в котором я вижу феномены собственной психики.

Проекции "делают мир слепком нашего , неизвестного нам лица" [11]. Как "слепок неизвестного нам лица" Макбета, леди Макбет демонстрирует в отношениях с мужем некоторые интересные моменты нашего психологического устройства. Ее первые слова в пьесе принадлежат мужу — она входит, читая его письмо. Этот драматический прием придает достоверность ее образу как воплощенной проекции.

Леди Макбет можно представить "амазонкой", женщиной без признаков чувственности и привлекательности. Однако в наиболее удачных экранизациях пьесы, таких, как Поланского и Куросавы, показаны эротические, эмоциональные узы между мужем и женой. И если рассматривать леди Макбет как проекцию зла, лежащего в самом Макбете, то такие трактовки показывают, насколько мы "любим" наше неосознаваемое зло, насколько нас к нему влечет. Эта психологическая привязанность к присущей нам деструктивности является не меньшей преградой для психологического развития, чем страх неизвестности.

Юнг говорит, что осознание анимы — намного более трудная задача, чем ассимиляция тени: "Отношения с анимой есть испытание мужества, духовных и моральных сил человека. Мы не должны забывать, что, встречаясь с анимой, мы имеем дело с психическими фактами, прежде всегда неподвластными человеку, всегда находившимися вне его психической "территории", в форме проекций [10].

В любви между Макбетом и его женой можно найти ответ на вопрос, почему столь трудна интеграция анимы: темные и неосознаваемые тенденции вплетены в ткань поведения, в саму основу нашей психики и индивидуальности. Мы можем проецировать эти тенденции и презирать их в других, но в то же время они влекут нас. И хотя Макбет осуждает жестокость леди Макбет, она — его "дражайшая любовь". В этом трансформирующий потенциал проекций анимы/анимуса: наше влечение и любовь к человеку, на которого мы проецируем аниму или анимуса, дают нам шанс увидеть и принять в себе тенденции, которые иначе мы бы никогда не приняли. Лишь любя другого, мы осмеливаемся предъявить сознанию некоторые из этих отвергаемых качеств хотя бы в виде проекций.

Жестокость Макбета первоначально спроецирована вовне, она звучит в голосе его жены, говорящей после убийства:

Ведь и мои в крови. А я не рук,

Я белокровъя сердца бы стыдилась!

И затем через две строки:

… Воды немного. Смыть пятна,

вот и все. И с плеч долой!

И лишь к концу пьесы Макбет признается себе в собственной бесчувственности и жестокости.

Образ леди Макбет как проекция психических фактов Макбета показывает, что осознание собственной агрессивности — беспредельная, невыразимая сердечная мука. Суть этого "испытания огнем" схватывает душераздирающий монолог леди Макбет во время блуждания во сне, где она является как бы говорящим сновидением, символизируя мощную энергию чувства, которая через императив совести часто толкает к осознанию того, в чем человек ранее не признавался себе. В этом монологе и болезненное сострадание ("Но кто бы мог думать, что в старике окажется столько крови!") и физическое ощущение запятнанности виной ("И рука все еще пахнет кровью. Никакие ароматы Аравии не отобьют этого запаха у этой маленькой ручки!"), и полное агонии сознание необратимости содеянного ("Сделанного не воротишь: В постель, в постель, в постель!")

Юнг выразительно описывает взаимосвязь между эмоциями и сознанием: "С одной стороны, эмоция — это алхимический огонь, чье тепло дает жизнь и чей жар обращает в пепел все поверхностное (omnes superfluitates comburit). Но с другой стороны, эмоция — это момент, когда сталь встречается с кремнем и возникает искра, потому что эмоция — это основной источник сознания. Без эмоции свет не рождается из тьмы и движение — из неподвижности" [10].

Как Шут в "Короле Лире" исчезает в тот момент, когда Лир проникается его мудрым безумием, так и леди Макбет исчезает из пьесы, когда Макбет проникается ее мучительными чувствами. Эти эмоции порождают выразительный монолог, а также самый беспощадный анализ собственной бесчеловечности и признание, что он "ужасами сыт по горло".

В результате "эмоциональной перенастройки сознания" Макбет становится совершенно равнодушен к своим амбициям, к короне [8 ]. Эта коренная переоценка смысла жизни выражена в мощном монологе Макбета:

Мы дни за днями шепчем: "Завтра,

завтра",

Tax тихими шагами жизнь ползет

К последней переписанной странице.

Оказывается, что все "вчера"

Нам сзади освещали путь к могиле.

Конец, конец, огарок догорел!

Жизнь — только тень, она —

актер на сцене.

Сыграл свой час, побегал, пошумел —

И был таков. Жизнь — сказка в

пересказе

Глупца. Она полна трескучих слов

И ничего не значит

В эмоциональном плане этот монолог говорит об отчаянии, о крушении проекции. Прозрение Макбета указывает на то, что "Я" — это "аспект личности, который кладет конец всем проекциям."

Макбета часто описывают как безумца, который в финале пьесы стремится навстречу собственной смерти. А можно ли сказать, что он — герой, совершивший мучительный путь трансформации сознания? Проще всего сказать, что Макбет слишком поздно осознал свою негативную анима-проекцию, post factum, уже допустив ее к действию. Однако в тексте можно найти основание и для того, чтобы видеть в Макбете героя и жертву. Героя — потому что осознал собственное зло, жертву — потому что убит в силу того же проецирования, какое демонстрировал он сам в отношении своей жены. Обратим внимание на то, как грубо и торжествующе тащили его голову по сцене. Для пьес Шекспира подобный прием необычен, и если уж он используется, то совершенно сознательно, для привлечения внимания к жестокости совершенного деяния. В фильме Романа Поланского "Макбет" звучит мысль о достижении Макбетом некой полноты сознания: камера как бы смотрит изнутри отсеченной головы Макбета на тех, кто окружает его презрением. Проекция зла набирает новый оборот. Поланский подчеркивает этот момент: его Доналбайн в самой последней сцене фильма идет искать совета у ведьм. Может быть, оба режиссера дают нам почувствовать тот императив, о котором пишет фон Франц: сколько бы мы ни пытались ассимилировать наше зло сознанием, всегда останется внеличностный, архетипический фактор, автономный и неподвластный контролю [20].

"Я" в "Макбете"

Так в чем же значение ведьм как внутреннего голоса психики? Не будучи шизофреником, можно ли "слышать" голос "Я", т.е. получать слуховой образ от "Я" так же, как мы получаем зрительный? Юнг считает, что это возможно. Но еще важнее то, что контакт Макбета с ведьмами является метафорой контакта со своим "Я", означает, что возможно переживать свое "Я" и свои эмоции как объективную реальность.

"Макбет" также внушает нам идею, что одно из лиц "Я" — это механизм снятия проекции, или, точнее, способность к этому. Следовательно, "Я" — не просто центр психики, но также процесс или прежде всего процесс интеграции разрозненных или бессознательных элементов психики в сознательное целое. И, наконец, "Я" проявляется в "Макбете" как качество отстранения, выраженное в неуклонной честности самоанализа Макбета. Это качество проявляется на фоне изменения шкалы ценностей. Когда это происходит, это должно устраниться. Самообман — одно из основных препятствий для снятия проекции и становления психологической целостности. Для того чтобы в нас родилось "Я", бессознательная жестокость должна уступить место сознательной беспристрастности.

Глубочайший парадокс пьесы в том, что, рисуя образ убийцы, который был таким же, как любой из нас, Шекспир создает картину духовного восхождения, показывает путь к целостности, который, видимо, в 90-е годы XX века является единственно возможным: ассимиляции, или осознания, убийцы, нациста внутри каждого из нас. Переживание собственного бессознательного зла дает шанс уменьшения неосознанной разрушительности, снятия с окружающих бремени нашей собственной "тени" и в конечном счете ассимиляции творческих энергий, дающих власть исцелять, а не ранить.

В повседневной жизни мы убиваем гораздо чаще, чем сознаем это, как родители, любовники, друзья. Убиваем психику собственных детей своим гневом и своей виной, судорожно пытаясь превратить их хрупкий мир в застывшую копию нашего собственного, бессознательно стремясь заставить их жить жизнью нашей "тени". Мы убиваем в любви, когда берут верх жажда обладания и гордость, и мы пытаемся подчинить себе другого, когда брак становится узаконенной формой обладания психическими, физическими и интеллектуальными дарованиями другого человека. Даже дружба может вовлечь нас в убийство, когда другой становится жертвой нашей доброты, нашей снисходительной готовности спасти его от возможности быть самим собой, невзирая на все последствия.

И, наконец, "Макбет" удивительным образом выражает потребность в том, что Джеймс Хилмэн назвал "верностью своему темному началу" [6 ]. Но ведь бессознательная доброта может быть так же разрушительна, как и сознательная жестокость. "Зло" бессознательное может быть трансформировано, став доступным сознанию. Эгоизм может превратиться в дисциплину, жестокость — в твердость или сознательную беспристрастность. Контакт с нашей "тенью" есть контакт с бессознательным. Даже из прагматических соображений мы не можем более игнорировать ту внутреннюю силу, которой является бессознательное. Наша собственная внутренняя "ядерная энергия" требует осмотрительности и внимания в той же мере, что и ядерная энергия в боевых снарядах.

ЛИТЕРАТУРА
1. Camus, А. (1971). Acceptance speech. In Nobel Foundaition & The Swedish Academy. (Eds.) Nobel prize library: Albert Camus,Winston Churchill (pp. 7-10). New York: Alexis Gregory.
2. Dallett, J.O. (1991). Saturday’s child: Encounters with the dark gods. Toronto: Inner City Books.
3. Edinger, E.F. (1984). The creation of consciousness: Jung’s myth for modern man. Toronto: Inner City Books.
4. Harding, M.E. (1965). The ‘Г and the ‘not-Г: A study in the development of consciousness. Bollingen Seies LXXIX. Princeton: Princeton University Press.
5. Hart, D. (Speaker), (no date). The reconciliation of the opposites in fairy tailes. Los Angeles: C.G. Jung Institute.
6. Hillman, J., Ph.D. (1965). Betrayal. Spring,57-76.
7. Jung, C.G. (1953a). Psychology and alchemy. Vol. 12. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books.
8. Jung, C.G. (1953b). Two essays on analytical psychology. Vol. 7. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books.
9. Jung, C.G. (1954). The development of personality. Vol.17. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books.
10. Jung, C.G. (1959a). The archetypes and the collective unconscious. Vol. 9.1. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. Princeton: Princeton University Press.
11. Jung, C.G. (1959b). Aion: Researches into the phenomenology of the self. Vol. 9.2. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books.
12. Jung, C.G. (1964). Civilization in Transition. Vol. 10. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. New York: Pantheon Books.
13. Jung, C.G. (1966). The spirit in man, art, and literature. Vol. 15. The collected works of C.G. Jung. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XX. Princeton: Princeton University Press.
14. Jung, C.G. (1971). Psychological types. Vol. 6. The collected works of C.G. Jung. Translated by H.G. Baynes. Revision by R.F.C. Hull. Princeton: Princeton University Press.
15. Kirsch, J. (1966). Shakespeare’s royal self. New York: G.P. Putnam’s Sons.
16. Laing, R.D. (1967). Politics of experience. New York: Pantheon Books.
17. Miyuki, M.,Ph.D. (1985). The pure land practice of nien-fo: A Jungian approach. In J.M. Spiegelman, Ph.D. and M. Miyuki, Ph.D. Buddhism and Jungian Psychology (pp. 137-147). Phoenix: Falcon Press.
18. Neuman, E. (1954). The origins and history of consciousness. Translated by R.F.C. Hull. Bollingen Series XLH. Princeton: Princeton University Press.
19. von Franz, M.-L. (1968). The process of individuation. In C.G. Jung, M.-L. von Franz, J.L. Henderson, J. Jacobi, A. Jaffe. Man and his symbols (pp. 157-254). New York: Dell Publishing Co.
20. von Franz, M.-L. (1980). Projection and recollection in Jungian psychology: Reflections of the soul. Translated by W.H. Kennedy. La Salle, IL: Open Court.
21. Whitmont, E.C, M.D. (1964). Guilt and responsibiity. Spring, 4-31.
22. Woodman, M. (1982). Addiction to Perfection: TheStill Unravished Bride. Toronto: Inner City Books.
 


* Здесь и далее цитаты приводятся по изданию: В. Шекспир. Трагедии, Пер. Б. Пастернака. М.: Правда, 1983 (прим. перев.).

** Объяснение термина "проекция" см. далее в тексте (прим. перев.)

*** "Рормаховское пятно" — клякса неопределенной формы, в которой можно увидеть очертания животных, предметов, людей и т.д. Каждый видит в "рормаховском пятне" что-то свое. На этом построен психологический тест Рормаха (прим. перев.).
 

Источник: Урания №5-6-92